望穿秋水，这个亚洲大神级导演归来了

　　距离李沧东上一部作品，已经有8年了。

　　他不是影迷，也不那么爱拍电影，好像总要等一个契机，等一个表达和诉说的欲望猛然来袭，等一个能为之动笔的人才要开机。

　　等风来，等云到，远远比那些快速拾起摄影机，或捡取社会新闻素材要来得耗时，耗神，也耗力。

　　他总是「脚踏实地」的。

　　《燃烧》国际海报

　　《烧仓房》是村上作品序列里十分诡异的一篇。没有非常戏剧性的，浮上表层的情节段落，大都在充满心理想象和自我臆断里铺陈、行进着所有的悬疑，就在无可名状的神秘感里消解了真相，一切都成了迷雾。

　　解读空间很广，影像化的改编难度也很大，但同时，它也有着李沧东前作的那些标签和印记，比如孤独的存在、痛苦的爱。

　　《燃烧》的改编还结合了威廉·福克纳的《烧马棚》，那种暴烈的力量、愤懑不平的无奈抵抗，不是明目张胆的，就是若隐若现的存在于李沧东的影像序列里。

　　李沧东《燃烧》剧组在戛纳

　　《燃烧》银幕场刊3.8分创下新纪录

　　2010年的《诗》在戛纳拿了最佳编剧奖，《燃烧》在今年戛纳主竞赛上依然好评如潮，场刊甚至达到3.8（满分4分），创造历史新纪录。

　　李沧东，回来了。

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　　李沧东的父亲是一个左翼理想主义者，没有工作，母亲一人支撑全家，他不喜欢父亲，同情母亲。

　　在他的小说里，父亲的形象总是被鄙夷的对象，也是威权的象征，而电影里的父亲永远是缺席的存在。

　　年轻时代，李沧东随长兄混迹话剧圈，20岁左右的他，与戏剧的联结要比文学深。后来，就是大家都熟知的，当了高中韩文教师，写了小说，成了作家。

　　80年代，他坚信的人道主义在韩国文学圈不受欢迎，他们更热衷于从马克思主义的辩证角度来看世界，他备受打击。

　　90年代，后现代主义思潮成为主流，李沧东干脆弃笔从影。

　　他受导演朴光洙邀约担任《想去那座岛》的编剧和副导演，那时，他还从没想过日后要成为一名电影导演。

　　1993年的《想去那座岛》在法国南特电影节拿了观众奖，该片的导演是朴光洙，李沧东担任副导，剧本是两人联手写的，这片还入围了那年洛迦诺电影节主竞赛单元

　　直到在欧洲参加了南特电影节，听到一群外国人谈论韩国电影，那一刻才激起他对电影本质的思考：

　　比起文学作品需要耗费大量时间做翻译，电影同样作为一种媒介，似乎能更快跨越国族交流的障碍和界限。

　　按李沧东的年纪，他应该是和韩国电影新浪潮的那批导演，朴光洙、张善宇等一同登场。

　　当他推出处女作时，已是和比自己年纪轻的洪尚秀、李光模、金基德等成为同一时代的导演，他也与洪尚秀、李光模一道被称为「三人三色的作家主义导演」。

　　而朴光洙和张善宇他们，早已在巨额投资的商业大片里迷失了方向，折了戟，早没了舞台。

　　李沧东「绿色三部曲」《绿鱼》（1997，处女作）《薄荷糖》（1999）《绿洲》（2002）

　　李沧东完成《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》的「绿色三部曲」后，转而从政，担任卢武铉政府的文化观光部部长。可他注定就不是操弄政治的好手，16个月后，主动请辞，不久就推了新作《密阳》。

　　对部长说拜拜

　　他从不属于任何一种党或派的思想，参与政治，是他关心家国命运的一种路径，我们也能在电影里窥见他的观察视角，不是以宏大叙事的方式，而是在一部部个人史里逐渐知晓：家族的分合，国家历史的变迁，社会的冷漠与罪恶…

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　　李沧东是游刃于小说文本和电影文本两种语言的匠手。「绿色三部曲」就证明了他高级的叙事技巧：

　　初尝类型，临摹黑色电影里的蛇蝎美人，帮派电影里无名英雄的宿命路（《绿鱼》）；

　　颠倒线性叙事，以最清晰的倒叙结构印证了戈达尔反驳斯皮尔伯格等好莱坞之流所说的那句：「一部电影要有一个开头、中间和结尾，但不一定依这个顺序」（《薄荷糖》）；

　　又在情节剧里跨越了现实与超现实的叙述界限，融合了客观情境和主观心理的呈现（《绿洲》）。

　　李沧东和尹静姬在《诗》片场

　　到了《密阳》和《诗》，他就不那么爱把编剧策略通通推向台面了：前一部细细剖开，是亚里士多德悲剧的写法；后一部是草蛇灰线，交缠明处和暗处的故事线，虚实相掩，达到「大音希声，大象无形」的境界。

　　对于影像风格，从来都不以一副喧宾夺主的姿态出现在李沧东的电影里，他无意去建立起形式感十足的视听游戏。

　　《绿鱼》《薄荷糖》是规规矩矩的固定镜头，从《绿洲》开始，他就用长镜头、手持和跟拍去营造现实感，渐近生活的真实。

　　《绿洲》

　　摄影机既没有「道格玛95」那类肆意张狂的抖动，也不是卢贝兹基那样的行云流水，抢眼吸睛，而是与电影里的每个人，保持着同步调的节奏，同速率的呼吸，仿佛就成了他们生活中空气的某一粒，跟随着人，也跟随着风。

　　他的影像语言不是直观突出的，看似朴素无常，其实无比精准，妥帖，稳稳拿捏着分寸。

　　《诗》

　　比如，当《诗》里的美子在医院路边目睹自杀女孩的母亲失声痛哭时，电影一镜到底的晃动跟拍，美子出画入画的场面调度都是那么不易察觉的，面对悲剧现场，镜头的位置和视点投射出了三种眼神：美子的，李沧东的，我们的。

　　就在不经意间创造了共有的在场感。

　　《密阳》结尾

　　又如《密阳》的结尾，宗灿拿着镜子，申美对镜剃发。画面里，她的脸透过镜子的映射仿佛「镶嵌」在了宗灿的身体上，而镜框上夹着的是申美去世儿子的照片，他们三人的关系就在一个镜像构图里悄然喻指了。

　　我还喜欢李沧东每部电影的开头和结尾，那些表象和表意，能指和所指，悬置的因与无解的果，都在首尾呼应的处理里巧妙实现，这是他最惯常的，也是最强悍的手笔。

　　《薄荷糖》中跨越20载的河岸（上图为1979年，下图为1999年）

　　好比《薄荷糖》，在1999年的河岸和1979年的河岸，跨越了20年，河岸没变，同学没变，金永浩变了。开场结尾，镜头定格了他两种哭泣的脸庞：失控痛哭的和潸然泪下的。绝望和希望都被含混了，都是难以名状的。

　　《密阳》一开始，是仰视望向天空和刺眼的太阳，结尾，镜头突然一挪，带我们低头俯看地上的一抹阳光。

　　像李沧东说的，两个镜头指向：「人生的意义不在天上，而在现实」。从天到地，电影并非高谈阔论直指上帝，是去审视人的心结，质问谅解他人，解脱自我的权力。

　　李沧东是个悲观的完美主义者，他说自己最爱剪辑，不爱拍摄，因为太痛苦了。他「折磨」笔下的人，「折磨」戏里的演员，也「折磨」观众，文素丽就说，拍他的电影就是「一场受难」。

　　《绿洲》中被李沧东「折磨」成这般的文素丽

　　在《绿洲》参过一角的韩国导演柳昇完透露，洪忠都哥哥在警察局殴打洪忠都的那场戏，李沧东教演员表演，毫无预警地真的揍了薛耿求一顿，所有人都震惊了，片场就像要爆炸了一般，而薛耿求就还在那角色里，迎接着李沧东突如其来的愤怒和暴力。

　　他总能逼出演员的最大潜能，以剧本内容的那股架势，以拍摄现场的那股强力。薛耿求、文素丽、全度妍、尹静姬在他的作品里达到表演最高峰并非空穴来风。

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　　巴赞说，意大利新现实主义首先是人道主义，其次才是美学风格。不论是新现实主义，还是后来的法国新浪潮，直至今日不断涌现出的那些我们称之为现实主义的作品，它们无不紧贴着，萦绕着「人」与「道」。

　　李沧东的每一部作品都是如此，借沈从文的话，他就是在造自己的希腊小庙，里面供奉着人性。而他的人道主义又总会夹杂着怀疑主义的目光和存在主义的意识。

　　李沧东看了《风柜来的人》才顿悟了拥有着能连接共通生命经验的电影之力。

　　黑泽明说看侯孝贤的电影，能闻到一股土地的味道，李沧东的电影又何尝没有？

　　出道21年的李沧东仅拍了6部电影

　　他关心的、凝视的永远是那些有着真实肌理的人，那些处于社会底层边缘的人。他们的肉身都足以切实可信，不是符号，不是工具，是会呼吸的，在银幕世界里步履不停的。

　　他们敏锐地感知着周遭的人与事，情与物。一个个稳稳踩着土地，目视过去，都是丰盈充沛，起起伏伏的一生。

　　金永浩迎面火车的尖叫呐喊、洪忠都锯掉树枝的全部气力，还有申爱丧夫丧子又丧了魂的奔波游走…

　　在李沧东眼里，只有让每个人都困顿在撕裂了全身心的痛里，才是观察人生面目、确认生命存在、抵达真相和意义的唯一方式。

　　「生命是美好的，是吧？」

　　《薄荷糖》里金永浩偶然间冒出的这句话，无意点明了在李沧东所有作品里，还有一个共存的交集：酸楚地质疑着逃不出的宿命，温柔又无时无刻不沉默相随着，隐隐作祟着，星星点点慰藉着这该死的残酷。

　　比如《绿洲》，洪忠都抱着脑瘫患者韩恭洙在塞车的公路上下车、随歌起舞。那一刻，世界仿佛只有他们，却都以一副不健全的「丑陋」模样示众：「狰狞」的面容、残疾的肢体，还有憨傻的、不顾世俗眼光的痴笑。

　　李沧东的厉害之处就在于，总是如此地不近人情，逼着我们目睹一个人的战争，撕扯着不解的痛，可是，又是那么悲天悯人，有情有义，推着我们堕入他们弥散不消的优雅里。

　　童年垂钓的「绿鱼」、初恋女友包的「薄荷糖」、挂毯上遥不可及的「绿洲」、丈夫的故乡「密阳」，还有新写的「诗」…都是美的物象，也是美好的意象。

　　它们是主人公缠绕不去的某一瞬，总在他们最无力的时候如神迹般来临，以过去式的记忆倏然闪现，以现在进行式继续残存。

　　在他的电影里，越是被美好纠缠着的痛苦，越能成为爱的明证。