《夜半鼓声》：间离的效用与限度

　　《夜半鼓声》：间离的效用与限度

　　《夜半鼓声》剧照　歌德学院（中国）供图

　　林克欢

　　1959年和1979年布莱希特在中国

　　布莱希特戏剧传入我国，其影响最大的莫过于间离效果（或称陌生化效果）的观念与技法。1959年，上海人民艺术剧院排练、演出了《大胆妈妈和她的孩子们》。当年，包括演出者在内，人们对布莱希特的了解十分有限，观众中途退席者不在少数。导演黄佐临后来半开玩笑地说：“间离效果把观众间离到外面去了。”1979年，中国青年艺术剧院在北京演出《伽利略传》（黄佐临、陈顒共同执导）。剧中有一段叙述伽利略在屈服于宗教裁判所的淫威、放弃自己的学说之后，与他的学生安德烈亚的对话：

　　安德烈亚　 没有英雄的国家多么不幸啊！

　　伽 利 略　 不。需要英雄的国家才是不幸的。

　　作为坐在剧场里的观众，你无法既认同安德烈亚又认同伽利略。这是间离效果第一次在我国戏剧界和观众中真正引起的错愕和震惊，是对我们几十年一贯制的认知模式与舞台呈现的极大颠覆。可惜当时人们更加关注的是戏剧结构与修辞方面的陌生化技法，间离效果所潜含的“在真理的背后或左右总是站着另一个真理”的辩证思想与思维模式，未能引起足够的重视。

　　导演拒绝提供“唯一正确”的选择

　　近日，慕尼黑室内剧院在天桥艺术中心分两晚分别呈现《夜半鼓声》两种不同的结局：一是1922年9月29日该剧在德国首演时的布莱希特版本，另一是青年导演克里斯托弗·卢平的改编本。让我们有机会了解在这个解构盛行的后现代，布莱希特戏剧当代解读的新的创造空间，也思索间离的舞台活力及其限度。

　　《夜半鼓声》叙述德国1919年11月革命期间，一名叫克拉格勒的士兵，在非洲战俘营被关押四年之后逃回德国，发现他的未婚妻安娜已与他人发生关系并怀了孕，但当斯巴达克同盟敲起战鼓、向柏林报业街区挺进时，安娜重萌爱意，回到克拉格勒身边。重获爱情的士兵在“革命”与“爱人”之间，选择了洁白的大床和心爱的姑娘。曾经为帝国的扩张理想出生入死、却被大发战争横财的资产者视为“活的尸体”或“鬼魂”的士兵，不愿再为另一种高谈阔论的理想献身。他反问道：“难道为了你们能升入天国的理想，我的肉体就应在阴沟里腐烂？”

　　《夜半鼓声》写于1919年，是布莱希特的早期作品。后来他一再改写，却始终难如人意。他原本打算将主人公克拉格勒塑造成一个从战争走来的、被压迫者的英雄，又是一位摆脱了空洞的为理想而战的口号诱惑的反英雄。后来他承认，在当时“我的知识不足以充分地描写1918-1919年的革命”，间离手法也“还没能运用自如”（《回顾我的早期剧作》）。为了使作品成为一部“教育剧”，布莱希特加重嘲讽笔墨，将克拉格勒变成一个可笑的滑稽形象，并将《夜半鼓声》称为“喜剧”；另一方面则不断加粗剧中的红线，不但增加了一个进步的小店主（格鲁普）和一个在十一月革命中光荣牺牲的工人形象（格鲁普的侄子，西门子公司的工人），更在全剧的中段增加一场戏：“女神队伍”，用胆战心惊的资产者对革命的恐惧，反衬革命的声势。

　　克里斯托弗·卢平改编的版本，实际是改头换面地将“女神队伍”一场，作为全剧开放式的结尾呈现给观众。只不过，人物消失了，在五十多盏灯泡对着观众直射的强光中，站在话筒后面大喊大叫的扮演者，变成一支影影绰绰的歌队，声嘶力竭地呼喊：“一切取决于理念，你得选择！”“这就是创新！这就是创新！”假若你以为这是一个壮怀激烈、情味深永的戏剧场面，你就上了习惯性观剧经验的大当。当然，舞台上确实是鼓声大作、烟雾迷蒙、明月高悬……但请别忘记，演出者早已在台口立一条警示性标语，劝告观众“可别太动情了”。且在你可能处于血脉贲张、感情奔涌之际，扮演安娜的女演员迅即冲上舞台，对着兴奋不已的观众大喊：“滚！滚！你们这些傻瓜！”正是这一挪用彼得·汉德克《谩骂观众》一剧的招数，使你在一愣之后冷静下来，也使你刚才过分的兴奋激动显得十分滑稽。

　　布莱希特是一位伟大的戏剧革新家，他的许多优秀作品和戏剧观念，已成为当代戏剧的宝贵财富。然而，不必讳言，布莱希特的作品与理论自身，也包含着许多矛盾。布莱希特常引人疵议的，不在间离手法刻意要求观众在剧情之外选择自己的立场，而在于他常常以一种反命题的确切性去取代正命题的确切性。引人深思的，不是《夜半鼓声》早期版本在政治-伦理判断上所显露出来的犹疑不决与迷茫，而是此后不断描红的弄巧成拙。《夜半鼓声》不同版本两夜连演的意义，不在乌托邦政治幻想与虚无主义幽灵所构成的戏剧张力与舞台间离，不在青年导演意象飘零、符号散落、极尽后现代嬉戏的心满意足，而在于拒绝为观众呼唤出一个历史的救星，或提供一种唯一正确的政治-伦理选择。

　　布莱希特诚实表达的迷茫与两难

　　1922年，《夜半鼓声》在慕尼黑室内剧院首演的导演，不是布莱希特，而是当年该院的院长奥托·法尔肯贝格。我不清楚今天的演出在多大程度上保留了当年的原始风貌，但观众仍然可以从整台演出中看到大量存在的表现主义艺术反自然主义的基本元素：强烈的主观性；类型化的玩偶式人物；抽象化、象征化的大胆设色（黑色服装成了订婚晚宴必遭失败的预兆与人物内心状态的外在投影，白粉涂脸表现脸色苍白与内心的惧怕）……这些有助于我们了解布莱希特早期作品与德国表现主义戏剧的关系，以及间离技法的初始状态。

　　在整台演出中：演员以扮演者身份登台，向观众介绍剧情、场景和有关情况；当众换装、化妆、迁换布景；扮演者时时恢复演员身份或变成叙述者，介绍剧情或打断剧情发展……这类近似于中国戏曲、日本能剧、印度古典歌舞剧的原始间离，比比皆是。这些如今被随处滥用、见怪不怪的雕虫小技，在一百年前自然主义、写实主义戏剧充斥舞台的年代，无异是石破天惊的创造。而歌唱、舞蹈、插科打诨的即兴表演……自成独立的表演层次；表演过程中撞倒布景的故意穿帮；采用异常手段阻止观众对虚构的戏剧场景的沉迷等一系列当代技法，仍然不出间离的美学范畴，仍然表明了布莱希特的强势存在。

　　布莱希特在《戏剧小工具篇·补遗》中写道：“一切艺术都是为了一种最伟大的艺术，即生活的艺术。”布莱希特主张在舞台上表现广阔的社会生活和具有重大历史意义的题材，从而引发观众的思考，促使观众投身到改变世界的现实斗争中去。我认为这并不那么容易做到，艺术恐怕也没有那么大的力量。然而无视布莱希特揭露丑恶、改变现实的愿望，将其作品当作可以任人抠鼻割指、随意吞吐的过时之物，那就大错特错、狂妄且无知了。

　　《夜半鼓声》表现厌恶资产阶级家庭生活的主人公，企图在壮阔的社会斗争中寻找出路的矛盾与困顿。作品的历史价值，在于年轻的剧作家诚实地表达了自己对历史发展的迷茫与选择的两难。后现代的才子们，自然可以嘲笑今天还有谁一本正经地在舞台上探讨生命的意义这个鬼扯淡的问题。然而面对无从想象的荒诞与错置，失其所皈的后现代人，从一味解构的自得其乐中，并无法摆脱历史的困境。在某种程度上，今天人们的困惑与困境，与当年布莱希特的困惑与困境几乎是一样的，问题的症结不在如何选择，而是无从选择。

　　高唱创新的口号，并不一定会取得创新的成果。踩在布莱希特肩膀上跳舞，也不一定就能超越布莱希特。对经典的重读，困难的是从以为一元性的事物中读出二元性或多元性来，是对间离的间离与自我间离。