《父与子》：一只用作解剖的蛙

　　《父与子》：一只用作解剖的蛙

　　《父与子》剧照　北京人艺供图

　　黑择明

　　优雅的简约毫不费力

　　虽然“优雅”这个词如今经常被用作讽刺，比如不接地气、“装”等，但在观看“2019首都剧场精品剧目邀请展”之以色列盖谢尔剧院版《父与子》的时候，还是觉得没有比“优雅”更适合形容它的了。屠格涅夫本来就是十九世纪作家中最优雅的一位，而今天舞台的崭新呈现完全配得上这位老贵族的优雅。

　　优雅一定是从容不迫的。真正优雅的文艺家都有很好的幽默感，甚至可以非常辛辣，但不会走入极端和犬儒主义。导演拉扎罗夫是真正富有才华的，在“极简主义”已经变成一种潮流的当下，他的简约是毫不费力的，就是说，没有任何做作的、装作高级的那种简约。同样是舞台的极简——这个舞台空间里大部分时间只有一片“克莱茵蓝”，别的什么也没有，演员穿着极简的、绝对不超过两种颜色的服装进行着假定性的表演——为什么会给人一种舒服的感觉呢？因为，这种极简是完全为戏剧的艺术思想本身服务的，观众的注意力，完全被吸引到主人公思想的交锋上：巴扎罗夫和巴维尔·基尔山诺夫这父与子两代人的精神对话，本身已经蕴含着强烈的戏剧冲突，已经是精彩的戏剧，其余的舞台手段无非是帮助观众去理解他们这种冲突的实质，而绝非喧宾夺主地让自恋式的审美变成主角。

　　所以我们看到，虽然演员的剧装简约到极致，却在第一时间就能建立起与小说文本的关联；占据了舞台上方空间（从三分之一到二分之一不等）的幕布投影，交待着精神对话发生的“情境”，只不过这情境好比默片式的黑白电影——或在客厅，或在树林，或在草地，或在庄园。奇特的是，演员们时不时地被即时“抠像”到幕布上，这决定了演员要进行一种非常规的表演：他们或躺着“滚来滚去”，或滑稽模仿着“慢动作”。这种拼贴画式的“嵌入”有一种莫名的喜感，由此造成的那种扁平的人物形象又与我们当下的视角发生了奇妙的反应。这些手段，正是我们今天理解“经典”的必要方式。

　　“要莎士比亚还是要皮靴”

　　《父与子》作为屠格涅夫最重要的小说，从诞生之日起就没消停过，人们为作者的立场、为主人公的立场争论不休。屠格涅夫在以赛亚·伯林的《俄国思想家》中能占据如此重要的一个章节，主要就是因为《父与子》的缘故。简单粗暴地说，在十九世纪上半叶，俄罗斯思想界的任务就是要解决“俄罗斯往何处去”的问题，为此“父辈”分成了“西方派”和“斯拉夫派”，双方火力都很猛。屠格涅夫是一个性格温和然而立场坚定的“西方派”，在同时代人的思想论战中他算是难得地保持了冷静的态度，这也与他长期生活在欧洲，对启蒙思想以来的西方文明有近距离的观察有关。而到了1860年代，“父辈”发现自己“过时”了，新的一代以强烈的“民粹”姿态崛起：随着1848年欧洲革命的失败，虚无主义思想的兴起，再加上沙皇的重归保守，促使1860年代的青年，即“子辈”加快了激进的手段，他们看不上父辈的争论，他们要采取行动。传统所谓的意义、价值、目的，和“美”一样都不重要，因为是无用的，所谓“要莎士比亚还是要皮靴”（要文艺还是要吃饭），他们毫不犹豫选择后者。崇拜实用性与工具性、为了“合理的历史目的”可采取一切，包括暗杀等恐怖手段——《父与子》中的巴扎罗夫这个“虚无主义者”，就是一代人的肖像。他有着一代平民知识分子的影子，是民粹派革命者的先驱。

　　小说引起了两头的愤怒——保守派批判屠格涅夫美化虚无主义，而激进的年轻一代则将他作为老朽而大加讨伐。实际上，巴扎罗夫的形象非常成功，他的思想里孕育着陀思妥耶夫斯基《群魔》中的几个可怕的人物（例如彼得·韦尔霍文斯基，其原型是着名的政治恐怖分子涅恰耶夫），而老陀却在《群魔》中刻薄地丑化了屠格涅夫，将当初自己得到的提携忘得一干二净。在今天，“虚无主义”早已经被深入研究，被大批判，尤其是它与20世纪全人类命运、灾难之间密切的联系。但尽管如此，21世纪的我们并不见得可以更加乐观：实用主义、功利主义、合理的利己主义、精致的利己主义，民粹也再度兴起……

　　在表达思想交锋的文字中，没有比屠格涅夫更优雅的了。他是如此艺术地、不先入为主地塑造了这个与自己政治立场完全不同的人物，写出了他的迷人、强力，也写出了他的软弱、自卑。他带着一种“理解之同情”切入这个人物，并将他的死亡（手术感染）写得如同一场牺牲，因为无论如何这个“虚无主义者”正是那一代青年中的优秀人物。他们难道都是涅恰耶夫那样的“魔”？我们恰恰常常不能按照“非此即彼”、“因为所以”的思维去推论思想谱系，而讨论这个思想谱系，在当下似乎更有意义。

　　思想，是这出戏的真正主人公

　　拉扎罗夫导演的优雅同样在此。他让巴扎罗夫和每一个出场人物去“杠”，而他却是一个“人狠话不多”的角色。这种“杠”，是一种思想交锋，没有被贴上正面或负面、对或错的标签，它恰恰是包容的；这些交锋不是刀光剑影，而是颇为幽默的“小型戏剧”。思想，是这出戏的真正主人公，我们虽然感知到幽默，却不无惋惜、痛苦地看到巴扎罗夫的思想一次次占上风，却又最终溃败：在“爱”（安娜·谢尔盖耶夫娜）以及宿命论（雕像的诅咒）面前，他的强力不是也非常无能吗？在肖邦的《夜曲》中，在流淌在整个舞台的“克莱茵蓝”中，我们不难觉察到导演的“共情”。

　　导演优雅地使用了一个非常有意思的艺术形象——一只被用作科学实验的青蛙。它其实正是巴扎罗夫的一个隐喻，它正是“科学至上”（或某种崇高理想）的一个献祭，它被仔仔细细，甚至如艺术品一般被解剖开来，正是献给“崇高”的供物；最后是一只大青蛙驮走了弥留的巴扎罗夫，那个舞台造型甚至颇有一种纪念碑的意味，而主人公临死话语的真诚更渲染了这种为崇高理想而献身的气氛；整部戏剧的章节也正是以解剖学命名的：骨骼、大脑、神经、心脏、血……

　　“蛙”的形象在希腊罗马文化传统中大抵是与“底层、平民”挂钩的，我们可以回溯一下阿里斯托芬的《蛙》：这个关于反思启蒙思想带来的“德性”之“礼崩乐坏”的故事，可不是正与《父与子》呼应着吗？蛙的歌曲是赞美狄奥尼索斯的，因为酒神是他们歌队的队长，容许他们尽情“聒噪”、狂欢。这样我们又可以回到尼采那个基于酒神精神的“重估一切价值”——这才是今天我们重新审视“虚无主义”的时候，要反复、反复体会的。